نوشته و دلایل دوست نداشتن این فیلم را توضیح داده است.
در ادامه این نقد را می خوانید: (یک توضیح پیش از خواندن این مطلب: بعد از یادداشت‌های مختصر جشنواره‌ای، بسیاری
از دوستان موافق و مخالف فیلم و مخاطبان کافه سینما، ازم می‌خواستند تا دلایل‌ام برای دوست نداشتن این فیلم بسیار
تحسین شده را مفصل‌تر بنویسم.
این‌ها۹تا دلیل من‌اند که چرا این فیلم فرهادی بر خلاف فیلم قبلی‌اش مورد علاقه‌ام نیست.
طبق معمول کافه، این فرصتی است برای بحث و گفتگوی بیش‌تر با شما در این باره در بخش کامنت‌ها.
و البته به توجه به بحث این روزها این نکته را هم خوب است بگویم که با وجود این دلایل
برای مخالفت با فیلم، باز آن را بهترین گزینه برای انتخاب به عنوان نماینده ایران به اسکار می‌دانم.
گیرم که اسکاری‌ها «شخصیت»های قصه‌ها را بیش‌تر از «ماجرا»ها دوست داشته باشند!) ۱- مشکل اصلی در نقطه نخست خلق داستان
است.
جایی که حادثه از شخصیت‌ها مهم‌تر می‌شود.
چون ابتدا طرح داستانی به وجود آمده و بعد، شخصیت‌ها.
این هم البته یک نوع‌اش است.
(هر چند سلیقه من در میان آثار سینمایی محبوب‌ام نباشد)، اما فرهادی در مرحله بعد از بنا کردن ساختار داستان،
نمی‌تواند شخصیت‌های کاملی خلق کند.
چرا؟ چون در ذهن او این شخصیت‌ها باید به پیش‌رفت مسیر پیچیده ساختمان قصه کمک کنند و نه برعکس.
پس هویت و شخصیتی در کار نیست.
احتمال هر واکنش و اتفاقی در ادامه داستان از آدم‌ها هست.
گره‌ها و پیچ‌های مسیر قصه به آسانی اتفاق می‌افتند، چون احتمال بروز هر احساسی را از این آدم‌های فاقد هویت
می‌دهیم.
داستان می‌توانست چند دقیقه دیگر ادامه پیدا کند و مثلا به وجود رابطه‌ای دیگر میان نادر و راضیه پی ببریم،
بی این که با توجه به شناخت ما از شخصیت‌ها، به اتفاقی غیر قابل باور (یا فرقی نمی‌کند، قابل پیش
بینی) بدل شود.
این جا پیچیدگی در روند داستان است و نه در مسیر شکل گرفتن شخصیت‌ها.
۲- این تلقی از داستان در فیلم‌های فرهادی (جدا از مورد استثنایی و بسیار جذاب و احترام برانگیز شخصیت سپیده
در فیلم درباره الی…
)، از آن جا می‌آید که انگار آقای فیلمساز، ایمان و اعتقاد چندانی به انسان‌ها ندارد.
از نگاه او، این «جامعه» است که باید درست شود، نه «انسان»هایی که خوب یا بد بودن‌شان، بستگی به مسیر
و فضایی دارد که قدرت و جامعه برای‌شان ساخته است.
به همین خاطر است که شخصیت مثبت فیلم، سیمین اعتقاد دارد با جا به جایی مکانی دخترش، او را نجات
خواهد داد.
شخصیت انسانی محکمی وجود ندارد، پس در مسیر داستان، انتظار هر جور واکنشی از طرف هر کدام از شخصیت‌ها می‌رود.
۳- این است که ساختار ظاهرا باز فیلم، زیر نگاه آمرانه و عمیقا قضاوت‌گرانه فیلمساز، اتفاقا به خلق جهانی بسته
منجر می‌شود.
فرهادی در جدایی نادر از سیمین، موقعیت داستانی و تصویری مرکزی خودش در اغلب آثارش (باز به جز مورد سپیده
درباره الی…
) را می‌سازد: قاضی/هنرمند دربرابر شهروندان گناهکار/شخصیت‌های داستان.
پلاکاردها و بنرهای تبلیغاتی فیلم در سطح شهر هم، همین صف آدم‌های گناهکار داستان را در محضر مفتش بزرگ، نشان‌مان
می‌دهد.
(گیرم که چون “چاره دیگری نداشته‌اند”، سازنده اثر کم و بیش به‌شان حق می‌دهد). قبول دارم، نویسنده، داستان‌اش را از
زوایای مختلفی روایت می‌کند، اما وقتی تماشای ماجرا، از همه این زوایا چنین نتیجه نازلی دارد، چه فایده؟ شخصیتی که
ساخته نمی‌شود.
آدم‌ها را تنها در معرض قضاوت‌های اخلاقی گوناگون می‌بینیم.
آن چه فرهادی در داستان‌اش پنهان می‌کند تا بعد آشکار کند، بیش‌تر به درد پیچیده ساختن و رد گم کردن
و بالاخره پنهان کردن همین دیدگاه قاهرانه‌ای می‌خورد که آدم‌های گناهکار داستان‌اش را چنین بازیچه تقدیر، زیر فشار سنگین سرنوشت
می‌بیند.
داستان و شخصیت‌ها را از چند زاویه می‌بینیم، اما تنها توهمی از شناخت به ما می‌رسد.
همان طور که توهمی از برخورد با یک ذهن باز، در برابر واقعیت مواجهه با یک ذهن بسته.
این می‌شود که پایان ظاهرا باز فیلم، اتفاقا به نظرم بسیار بسته و جابرانه از آب درمی‌آید، و نگاه نویسنده
از چند زاویه به زندگی آدم‌های داستان، محدود و قابل پیش بینی.
داستان پیش می‌رود، اما تلقی ما از شخصیت‌های حقیر گناهکار داستان، تغییر چندانی نمی‌کند.
شناخت تازه‌ای در کار نیست، اتهام‌های تازه‌ای در راه است.
۴- به این ترتیب، بر خلاف تجربه‌ام به عنوان تماشاگر درباره الی…
که دفعه چهارم تماشای آن، تازه نشانه‌هایی برای درک جهان پیچیده فیلم دست‌ام آمد، این بار و در همان دفعه
اول تماشا، دست فیلمساز را خوانده بودم و پایان‌اش را می‌دانستم.
چه فرقی می‌کرد که صحنه‌ای دیگر از داستان بیاید و شاهد یک پیچ داستانی دیگر در مسیر زندگی آدم‌هایی باشیم
که هر احتمالی درباره‌شان می‌دهیم، چون اعتقاد فیلمساز درباره همه‌شان یکی است.
نمای نهایی فیلمساز در چهارشنبه سوری و دایره زنگی یادتان هست؟ از بالا، منتقم و حساب کش، شهری را می‌بینیم
با شهروندانی عموما در طول داستان قضاوت شده و گناهکار، که در طول داستان متوجه شده‌ایم هیچ توانی برای تغییر
سرنوشتی که از آن‌ها موجوداتی چنین زبون و تحقیر شده و دست و پا بسته ساخته است، ندارند.
این جوری است که مسیر داستان تغییر می‌کند و شخصیت آدم‌ها نه.
(جز دختر نوجوانی که معصومیت‌اش را از دست می‌دهد و متوجه می‌شود راهی به جز تبدیل شدن به یکی از
آدم‌های اطراف‌اش ندارد، مگر آن که وارد حوزه قدرت دیگری شود). همین است که نسبی گرایی فیلمساز، به این معنا
که آدم‌ها ساخته شرایط اطراف‌شان هستند، اتفاقا برایم بسیار محدود کننده جلوه می‌کند.
جدایی نادر از سیمین، اتفاقا فیلم ضد مدرنی است که مولف به عنوان قادر مطلق، توهم آزادی را برای مخاطب‌اش
ایجاد می‌کند.
از دقیقه شصت داستان، نشسته بودم روی صندلی سینما و با خودم می‌گفتم حالا چه فرقی می‌کند که چند دقیقه
دیگر، از زاویه‌ای تازه، متوجه شوم این شهروندان گناهکار، چطور اسیر سرنوشت‌شان هستند.
۵- همه این‌ها بحث‌ها در فیلم، در شرایطی اتفاق می‌افتد که نخبه جامعه ما نیز، در این برهه زمانی، همین
را انگار از فیلمساز می‌خواهد.
می‌خواهد احساس گناه و سرنوشت شوم را به این ترتیب درمان کند.
دنبال محصولی می‌گردد تا خیال خودش را راحت کند که تلاش‌اش هیچ فایده‌ای نخواهد داشت.
که همه چیز به بیرون برمی‌گردد تا درون.
بیرونی که نمی‌شود تغییرش داد و درونی که اگر ناجور و نافرم است، تقصیر خودش نیست، شرایط این طور اقتضا
می‌کند.
نگاهی ظاهرا نسبی‌گرایانه که از این مسیر اتفاقا برای تماشاگر حکم صادر کند.
یک جور راحت باش.
روشنفکری ایرانی یک بار دیگر مسیر تاریخی‌اش را دنبال می‌کند.
در لحظه تحول، بازگشت به نقطه صفر را می‌خواهد.
به قدرت و شکوه انسان در تغییر سرنوشت‌اش وقتی باور نداشته باشی، از هر طرف که نگاه کنی، باز به
بن بست و محدودیت می‌رسی.
سال‌هاست که دیگر گول این ترکیب «نسبی گرایی» به بهانه قرار گرفتن آدم‌ها در شرایط مختلف، را نمی‌خوریم.
در فیلم‌های فرهادی، از جمله جدایی نادر از سیمین، آدم‌ها دروغ می‌گویند و محکوم می‌شوند، در درباره الی…
سپیده دروغ می‌گوید و می‌برد و تطهیر می‌شود.
تفاوت همین جاست.
همین است که نقطه خلق فیلمنامه حادثه می‌شود و نه شخصیت….
۶- ارزش فیلم‌ها را از همین چیزها می‌شود فهمید.
مثلا ببینید که هم در درباره الی…
و هم در جدایی نادر از سیمین، یکی از اتفاق‌های اصلی داستان، یعنی غرق شدن الی و تصادف راضیه، از
چشم بیننده پنهان می‌شوند.
اما در درباره الی…
این حذف، به خلق «راز» منجر می‌شود، و در جدایی نادر از سیمین، به ایجاد یک «نعلیق پیش پا افتاده».
تفاوت سطح کارکرد میان دو حذف، تفاوت سطح دو فیلم هم هست.
۷- به این اضافه کنید سبک تصویری غیر سبک پردازی شده فیلم را، که سازنده‌اش معمولی شدن را با واقع‌گرا
بودن اشتباه گرفته است.
تصویر خاصی در ذهن‌مان نمانده، جز آدم‌هایی در لباس‌های تیره، که در زمینه‌هایی با پس زمینه خاکستری، هیکل نحیف‌شان را
از سویی به سوی دیگر می‌کشند.
درباره تمرکز داستان (برخلاف توهمی که از آزادی و چند سویگی به دست می‌دهد)، صحبت کردم، حالا همین تمرکز را
ببینید در ساختار بصری فیلم.
بی نمای دور، بدون تنوع بصری.
۸- یک نکته مثبت را گذاشتم برای آخر نقد، و آن هم استعداد و سلیقه امروزین و یکه فرهادی در
امر بازی گرفتن از بازیگرهاست.
این امتیاز اصلی فیلم در حضور تماشاگر هم هست.
فرهادی با سطح بالای بازی‌های فیلم‌اش، یقه تماشاگر را می‌چسبد و بخشی از فقدان ناشی از خلق شخصیت‌های محکم و
عمیق را جبران می‌کند.
۹- تو همان طوری داستان تعریف می‌کنی که به دنیا نگاه می‌کنی.
خب، در مقابل، اگر بخواهم برای‌تان تعریف کنم چی دوست دارم، باید بگویم مثلا آثار محبوب‌ام تارانتینو.
که خودش عنوان می‌کند نوشتن داستان‌هایش را با خلق شخصیت‌هایش شروع می‌کند.
بعد همان طور که شخصیت‌ها پیش می‌روند، باید و نباید‌ها و قضاوت‌های اخلاقی را کنار می‌گذارد و همراه با شخصیت‌های
داستان‌اش حرکت می‌کند.
حالا با داستانی رو به رو هستیم که تشکیل شده از «واقعیت»ای که این «افراد» می‌سازند، و نه برعکس.
تارانتینو می‌گوید که به عنوان مولف اثرش، نمی‌داند این شخصیت‌ها کجا می‌روند، اما اژدهای ذهن‌اش را چنان برای آدم‌های داستان‌اش
آزاد می‌گذارد؛ که شاید بزنند و تاریخ را عوض کنند و خود آدولف هیتلر را هم در یک سالن سینما
بسوزانند.
چه رسد که بخواهند وسط خیابان تصادف کنند و این قدر حقیر باشند، که حتی همین تصادف را هم از
تماشاگر پنهان کنند.
این شکلی می‌شود که پایان ظاهرا قطعی فیلمی از تارانتینو، مثلا حرامزاده‌های بی‌شرف، چنین «باز» و نامحدود جلوه می‌کند، و
پایان ظاهر باز جدایی نادر از سیمین، کاملا بسته.
محدود.
قابل پیش بینی.
و بدون راه در رو.
منبع: کافه سینما
در ایام قرنطینه در منزل بی نهایت کارتون ببینین 
