اگر چه براي مسعود کيميايي «محاکمه در خيابان» تنها اداي دين به آن سينما نيست، يک جور بازگشت است به فضاي دلخواهش: «من با اين فيلم دوباره به دنياي هميشگي‌ام برگشته‌ام.» کيميايي اين‌روزها سرحال‌تر از هميشه است. شوخي مي‌کند و درباره اوضاع سينما و حال و روز جامعه حرف مي‌زند... بيست‌و‌سومين فيلم مسعود کيميايي قرار است تجربه تازه‌اي باشد براي او و براي همه آن‌هايي که سينمايش را دوست دارند. خودش با اشتياق به عکس‌هاي فيلم ـ عنواني که کيميايي براي نماها به کار مي‌برد ـ نگاه مي‌کند و مشتاق است تا زودتر فيلم را آماده کند. يادم مي‌آيد قبل‌‌ترها، وقتي از کيميايي درباره ديدن فيلم‌هايش در سالن سينما مي‌پرسيدند، جواب مي‌داد سال‌هاست هيچ فيلمي را از خودش در سينما نديده. انگار هر بار فيلمي از او اکران مي‌شود، مسعود کيميايي خيالش راحت مي‌شود و اصلا به اميد همان فيلم قبلي است که اثر بعدي‌اش را شروع مي‌کند. البته «محاکمه در خيابان» انتخاب اول او براي ساخت نبود. کيميايي مي‌گويد: «فيلمنامه‌اي بود به نام شريک که خيلي دوستش داشتم. اما هر بار به مشکلي برخورد و نشد که بسازمش.» مشکلاتي که باعث مي‌شود او براي مدتي قيد آن فيلم را بزند و به کار ديگري فکر کند. «محاکمه در خيابان» را اصغر فرهادي نوشته و کيميايي از آن خوشش آمده و با بازنويسي، به فضاي هميشگي‌اش نزديک شده. فيلمي درباره آدم‌هاي زمانه ما. آدم‌هاي به ظاهر دور از جريان روز جامعه؛ اما موثر در سرنوشت همه مردم. فيلم تازه کيميايي داستان اين آدم‌هاست. نسل تازه‌اي که مي‌خواهند درست زندگي کنند اما در دروغ‌هاي خود ساخته‌شان گم مي‌شوند. اما آيا در اين فيلم هم باز با جوان‌هايي تلف شده و سردرگم روبه‌روييم؟ آيا کيميايي باز هم با بدبيني و تلخي به آنها نگاه مي‌کند؟ جواب او خيلي سرراست نيست: «آن نوع تلخي كه در زبان سينماي من براي شما آشناست، نيست. يك شكل ديگر است که بيشتر به حال‌و‌هواي زمانه برمي‌گردد. خودتان ببينيد متوجه مي‌شويد. مي‌رود به سمت فيلم نوآر...» نوآري درباره طبقه حاشيه‌اي تهران.

وقتي تراژدي شروع مي‌شود

امير، درست وقتي مي‌خواهد عروس را از آرايشگاه بياورد، پيغام صميمي‌ترين دوستش را مي‌شنود: «قيد اين زن را بزن.» حماسه تازه کيميايي، اين‌طور شروع مي‌شود. «پولاد کيميايي» از ميان دود بيرون مي‌آيد. سبيل باريکش، چهره‌اش را به آدم‌هاي قديمي، همان‌ها که سخت پايبند اصول بودند، نزديک کرده. در بين تعميرکارها دنبال دوستش مي‌گردد. حامد بهداد، از زير ماشين، او را مي‌پايد. او همان دوستي است که سربزنگاه، سر رسيده و از دور، از جايي که چشم در چشم با رفيقش روبه‌رو نشود، جشن را به‌هم زده. حالا اما، ايستاده رودرروي رفيقش؛ هماني که ازش فرار مي‌کرد تا مجبور نشود حقيقت را بگويد و.... سياه‌و‌سفيد بودن فيلم، آن‌همه تلخي و چرکي و گرفتگي دوروبر آنها را پررنگ‌تر کرده. انگار اين تيرگي از خوداين آدم‌ها بيرون زده و روي ديوارها و فضاي فيلم نشسته. «امير» سردرگم، حرف‌ها را مي‌شنود. با لباس دامادي و کروات، بين اين‌همه آلودگي، مثل تکه‌اي نچسب است. وقتي مي‌رود، دوباره دود همه‌جا را مي‌گيرد.
مي‌پرسم کار با دوربين ديجيتال چطور بود؟ شنيده‌ام اصلا به خاطر درآوردن اين رنگ‌ها و بافت تصويري سراغش رفته‌ايد... کيميايي مي‌گويد: «اين هم که مي‌گويي هست ولي من با نگاتيو بيشتر سازگارم. الان در اين تصاوير هيچي نمي‌بينم. ولي وقتي روي نگاتيو يك رنگ قرمز را مي‌بينيد، در مونتاژ عكس بعدي، وقتي مي‌خواهيد اين را ببريد، اين قرمز خيلي موثر است؛ يا آن رنگ خيلي مهم است براي اينكه بچسبد به عكس بعدي. به اين‌شکل، چشم، بي‌خودي اين‌ور و آن‌ور نمي‌شود. اين بيشتر به نظر من ويدئوست.»
آن حس پخته شدن فيلم روي نگاتيو را براي‌تان ندارد، نه؟
نه؛ يادم مي‌آيد يک‌بار امير نادري را در استوديويي ديدم. گفتم بگذار فيلمت را ببينم. ايستاد جلوي در و گفت نه؛ رويم نمي‌شود. گفتم چرا؛ گفت آخر 16 ميليمتري‌است! هيچ‌چيز 35 نمي‌شود. کيميايي اين را مي‌گويد و مي‌خندد.
حالا «امير» کنار عروسش نشسته و مي‌خواهد «حقيقت» را پيدا کند.
امير: خانوما کارشون اينه که شده رو، نشده نشون بدن....
عروس(با بازي شبنم درويش) در خيابان‌مي‌دود. بين ماشين‌ها و بين دود و بوق. حالا ديگر لباسش سفيد نيست. فيلم انگار از جنوب شهر بالاتر نمي‌آيد و تمرکزش روي اين نقطه از شهر است. دلواپسي براي مردم اين طبقه، در همه فيلم‌هاي کيميايي وجود داشته. کيميايي مي‌گويد: «من در فيلم‌هايم هيچ طبقه‌اي را تحقير نکرده‌ام. در حالي‌كه مي‌بينم در فيلم‌ها، خودبه خود اين اتفاق مي‌افتد. شايد به عمد باشد يا اصلا هم به عمد نباشد؛ اما اين اتفاق مي‌افتد. از زماني كه من در فيلم «گوزن‌ها» زني را كه در لاله‌زار كار مي‌كند نشان مي‌دهم و او مي‌گويد نجيبم كه زندگي‌ام همين بقچه است، دغدغه طبقات اجتماعي با من هست. يا اصلا فيلم‌هاي قبل از گوزن‌ها. نه اينكه دفاع كنم. اما وقتي شما به تار و پود اين طبقه نزديك مي‌شويد، مي‌بينيد كه آدم‌هاي اين طبقه، هم در عزا كشته شده، هم در عروسي. من حتي در فيلم‌هاي قبل از گوزن‌ها هم اين را نشان داده‌ام.»
و اين اشاره‌اي است به دهه 40، يعني همان دهه‌اي که کيميايي تازه شروع به کار مي‌کند و دغدغه پرداختن به طبقات فرودست، بخشي از تعهد اجتماعي اهالي هنر است. حتي آن‌هايي هم كه گرايشي به «چپ»ها نداشتند، مي‌خواستند با نگاهي از بيرون به جامعه روبه اضمحلال ايران، تصويري واقعي از اين مردم نشان دهند. نگاهي که مي‌خواست گزارشي ـ حتي نه‌چندان دقيق اما سرشار از واقعيت ـ از زمانه خودش باشد. نتيجه اين نگاه، فيلم‌هايي مثل «جنوب شهر» و «خشت‌و‌آينه» بود. جواد طوسي مي‌گويد: «در «رضاموتوري» اين تفاوت طبقاتي کاملا ديده مي‌شود. اين‌که فيلمسازي بيايد به طبقه‌اي كه هم دارد وجوه سمپاتيكش را به نمايش مي‌گذارد، هم فروپاشي و اضمحلالش را و آن‌را اين‌قدر واقع‌بينانه بشكافد به نظرم جسارت زيادي مي‌خواست.» اما آيا «محاکمه در خيابان» هم داستان فروپاشي و قدرت‌نمايي همان‌هاست؟ يا داستان طبقه‌اي که حالا شکل گرفته و دارد قدرت‌نمايي مي‌کند. کيميايي مي‌گويد: «طبقه‌اي كه به وجود آمده يك بحث خيلي گسترده است. اين‌که آيا طبقه‌اي مي‌تواند جانشين طبقات ديگري بشود بحث ديگري است بيرون سينما. مربوط به جريان‌هاي ديگر است...» او درباره آشتي طبقه‌ها توضيح مي‌دهد: «ببينيد فرضا در زمان «رضاموتوري»؛ اين طبقات را مي‌گوييم كنار هم نمي‌نشينند، اين را در سينما ببينيد؛ يعني سينمايي ببينيد. دختر سرش را مي‌گذارد پشت رضا موتوري براي اينكه باد نخورد و رضاموتوري سرش را مي‌برد به پشتش و مي‌گويد: «مگه مي‌شه عاشق نشد.» هر كسي باشد مي‌شود. او جايي فكر مي‌كند اگر دزد نباشد، خيلي خوب است. مي‌گويد من اين پول را مي‌خواهم پس بدهم. اين مساله خيلي ريشه‌اي است و براي همين مادرش بهش مي‌گويد تو غلط مي‌كني. تفاوت را مي‌شود پيدا کرد. اين مادر متعلق به همان دوره‌اي است که در فيلم‌ها مي‌گفتند تو نخود و كشك خودت را بخور و همه چيز خوب است. يعني اين سربه‌زيري و اينكه تو در فيلمت خبررساني نكني خوب است. اين را به شدت در فيلم‌هاي آن زمان مي‌بينيم. در اين تصاوير است که مي‌شود فهميد کجا ايستاده‌اي و چه چيزي بايد تغيير کند تا مثلا طبقات با هم کنار بيايند. وقتي ماجرا از ريشه اين‌طوري است، خيلي نمي‌شود روي آن حساب کرد.» و طوسي توضيح مي‌دهد: «اين سير تاريخي طبقه‌شناسي در روند فيلمسازي مسعود كيميايي مرحله‌به‌مرحله ديده مي‌شود. مثلا در «خط قرمز» به اين تقابل طبقاتي كه هم مي‌خواهد آشتي‌پذيري را توي اين شرايط حساس تاريخي محك بزند و هم عدم امكان اين انعطاف‌پذيري را نشان بدهد ديده مي‌شود. در آن فيلم بين يك بازپرس امنيتي ـ كه شكل گرفته يك محيط سنتي بازارچه‌اي است ـ و يك دختر عشقي به وجود آمده. حالا طبقه‌ها عوض شده‌اند و آنها در شرايطي ديگر مي‌خواهند به هم وصل شوند. ولي آن جولاندهي اجتماعي- سياسي- تاريخي را پيدا نمي‌كنند. به عقيده من اين دغدغه را در «اعتراض» هم مي‌بينيد. آن زني كه در انتها روي او فيكس فرم مي‌شود، اعتراض طبقه‌اي است كه مي‌خواهد موجوديت خودش را به رضا پيتزافروش ثابت کند.» و کيميايي ادامه مي‌دهد: «در فيلم سکانسي بود که با آن به اين حرف آقاي طوسي نزديك‌تر مي‌شديم. سکانسي که در آن دختر مي‌آيد پشت شيشه و پسر هم در رستوران است. آنها مي‌آيند دستشان را روي دست هم مي‌گذارند و صورتشان را از پشت شيشه مي‌چسبانند به هم. ولي وقتي اين صحنه را برمي‌دارند همه‌چيز را به هم مي‌ريزند. حالا بايد يك خورده رياضي‌تر بگرديم و آن را پيدا كنيم...»
شما نمي‌خواهيد اين هشدار را بدهيد كه آن طبقه‌اي كه بخواهد به اصالت‌هاي ريشه‌دار خود پايبند باشد به شكل اجتناب‌ناپذيري با يك رودست خوردن تاريخي مواجه مي‌شود؟
چيزي به نام رودست خوردن تاريخي نداريم. همه چيز علمي است. هر حركتي كه در اين جامعه انجام مي‌شود پايه‌هاي علمي دارد. رودست خوردن در قمار است، در مسافرت رفتن است. اصلا «چپ»ها نظرها را به اين سو كشاندند. بحث رودست خوردن مثل دوربين دوم در فيلمبرداري مي‌ماند؛ يك دوربين را جايي مي‌گذاري تا سر مردم گرم مي‌شود و تو با دوربين دومت صحنه‌خودت را مي‌گيري. چه بهتر كه آدم در دوره خودش زنده باشد و بميرد و به يك دوره ديگر پرتاب نشود. چون تا بخواهد از اين هزارتوي طبقه سر دربياورد همه‌چيز را از دست داده. زندگي براي تو تكرار نمي‌شود تا يک عقيده آرماني ديگر براي خودت پيدا كني. استخوان‌ها و قلبت بايد جواب بدهد. مثل عشق كه يك بار جواب مي‌دهد و چند بار جواب نمي‌دهد.
در مورد «محاکمه در خيابان» ما با چه روبه‌روييم؟ طبقه‌اي كه جايگزين طبقه ديگري شده و جايش خالي است يا طبقه‌اي كه به وجود مي‌آيد؟ چون به نظرم شما در دو فيلم اخيرتان بيشتر روي آدم‌هايي متمرکز شده‌ايد که انگار جاکَن شده‌اند و نمي‌دانند از کجا آمده‌اند و در کجا ايستاده‌اند...
خب، يك موقعي طبقه را تقسيم مي‌كنيد به فاصله‌هاي اقتصادي. يك موقعي است به بخش‌هاي فرهنگي تقسيم مي‌كنيد. در اينجا اين را مي‌بينيم كه فاصله، فاصله به اصطلاح فرهنگ است. يك جرياني از مردم، راست گفتن يا دروغ گفتن برايش تعيين‌كننده نيست. اين جريان دارد همه را از جنس خودش مي‌كند... داستان فيلم من درباره اين‌هاست...
و بعد با زيرکي مي‌گويد: «شما بگوييد اين آدم‌ها از کدام طبقه‌اند...»

سامورايي

«وقتي قلبتو باختي ديگه تا آخر عمرت نمي‌بري.» محمدرضا فروتن در حالي که از درد به خودش مي‌پيچد، رودرروي پرده سينماي خانگي، با بغض اين جمله را مي‌گويد. و بعد ادامه مي‌دهد: «بهتره منو بکشي تا پاک شم... تو گرگ خونه و رفاقتي...» فصل محمدرضا فروتن يکي از درخشان‌ترين فصل‌هاي «محاکمه در خيابان» است. فضاسازي و بازي همان چيزي است که همه از مسعود کيميايي انتظار دارند و او، همان‌طور که خودش هم مي‌گويد، دوباره به دنياي خودش برگشته. فصل معرفي محمدرضا فروتن، در اتاقي خاک‌گرفته و پر از اسباب، از آن سکانس‌هاي ماندگار سينماست. او مثل سامورايي مي‌ماند که ديگر اميدش به همه چيز را از دست داده. ياغي‌اي که ديگر دل‌و‌دماغ ياغي‌گري ندارد.
در فيلم به جز محمدرضا فروتن و حامد بهداد، نيکي کريمي هم حضور دارد. کيميايي مي‌گويد: «مکث‌ها و نگاه‌هاي نيکي کريمي فوق‌العاده است.» و اين چيزي است که مي‌توانيم در «محاکمه در خيابان» به وفور ببينيم. اما نکته جالب اين فيلم، فرم روايت داستان‌هايي است که مدام در دل هم مي‌آيد و يک‌جوري به هم ربط پيدا مي‌کنند. تجربه‌اي که پيش از اين در سينماي کيميايي ديده نشده. کيميايي در دو فيلم اخيرش مدام از قصه‌گويي مرسوم و هميشگي‌اش طفره مي‌رفت و با خلق فضا خواسته روايتي تازه از آدم‌هاي معاصر داشته باشد. مصطفي خرقه‌پوش، تدوينگر «محاکمه در خيابان» مي‌گويد: « به نظر من اين فيلم هم از فيلم‌هاي ديگر آقاي کيميايي خيلي دور نيست. البته داستان‌هاي موازي در اين فيلم مشخص‌تر از فيلم‌هاي ديگر است. اينجا شخصيت‌ها مدام كنار هم قرار مي‌گيرد و گاهي با هم تلاقي پيدا مي‌كنند و باز از هم جدا مي‌شوند. اين فرم كلا فرم جذابي است. به نظرم اين شيوه روايت، نسبت به قصه‌هايي كه با يك كاراكتر شروع مي‌شود، مدرن‌تر است.»
خرقه‌پوش درباره همکاري‌اش با مسعود کيميايي مي‌گويد: «سعي كردم اول به آن دنيا نزديك شوم. اين خيلي مهم است. يعني فهميدن آن دنيا كه اين بخشي از كار من بود. من عمده‌تلاشم اين بود كه با آقاي كيميايي صحبت كنم و خودم را به آن فضا نزديك کنم. من دوران خوشي را در اين مرحله مونتاژ مي‌گذرانم. هم در فيلم «رئيس» اين طوري بود، هم در اين فيلم.»
در اين چند سکانسي که ديديم، بيش از هر چيز، مکث‌ها و تمرکز روي شخصيت‌ها جلب توجه مي‌کرد. نوعي سکون که کاملا با فضاي تيره فيلم همخوان بود.
خب، سينماي آقاي کيميايي سينماي شخصيت است نه ماجرا. يعني اول از همه اين آدم‌ها و شخصيت‌ها هستند که اهميت دارند. براي همين، هم دکوپاژ و هم تدوين در خدمت تمرکز روي شخصيت‌هاست. در «محاکمه در خيابان» هم همين طور است. و البته به نکته مهمي هم اشاره مي‌کند: «محاکمه در خيابان، فيلم شناسنامه‌داري است. يعني آدم‌ها، محله‌ها و خيابان‌ها کاملا مشخص‌اند. فيلم، جغرافيا دارد و همين مي‌تواند نشان دهد چقدر به دنياي ما نزديک است.»
به اين ترتيب، فيلم تنها داستان آدم‌ها نيست. داستان شهر هم هست. شهري که همه‌چيزش در هم تنيده شده. کيميايي مي‌گويد: «مي‌خواهم اين فشردگي، اين درهم فرورفتن را نشان بدهم.» و البته ايده فوق‌العاده‌اي دارد براي تيتراژ فيلم. براي فيلمي که قرار است دنياي دوروبر ما را نشان دهد. او با خرقه‌پوش بحث مفصلي درباره پايان فيلم مي‌کند. فکر ‌درخشاني که تماشاگر را ميخکوب کند و چهره ديگري از شخصيت‌ها را روبه‌روي تماشاگر بگذارد. تصويري که بيشتر با قضاوت ما درباره خودمان سر وکار دارد و اين‌که در چه جامعه‌اي زندگي مي‌کنيم. «محاکمه در خيابان» حديث ماست در جامعه‌اي که در آن زندگي مي‌کنيم.

با كيميايي و به ياد سينما

پرويز نوري: كيميايي هميشه احساسي از سينمايي كه دوست داشته‌ايم در دلم زنده مي‌كند. احساسي كه مرا به ياد ديوانگي‌هاي خودمان نسبت به آن سينما مي‌اندازد و شور و عشقي كه آن موقع‌ها در سنين نوجواني به اين پرده جادويي داشتيم، يادم مي‌آيد هفت‌، هشت سالم بود كه فيلم «مه‌رويان شناگر» را در سينما ميهن ديدم. فيلمي كه چشم مرا به سينما باز كرد. فضاي آن با آن رنگ و رويا، با آن استخرهاي آبي لاجوردي و با فواره‌ها‌ي نوراني و مه‌روياني كه به رديف و به نوعي ريتم موزون به درون آب‌ها درمي‌غلتيدند و سپس استرو ويليامز كه با تاج پرتلالو از ميان حلقه اين مه‌رويان بيرون مي‌آمد در حالي كه درون تابي نشسته بود. همه اينها برايم خواب و خيالي بود، و فرار از دنياي سرد و خالي كه در اطرافم وجود داشت. رفتن به سوي دنيايي طلايي و فانتزي و بااحساس. اينطور اسير سينما شديم. از آن به بعد، جادوي سينما يا به قول آن نويسنده «آكواريوم زمان» ما را به درون خود برد. يادم مي‌آيد شروع كردم به درست كردن يك آپارات دستي با ذره‌بين و لامپ در جعبه‌اي مقوايي و جايي كه مي‌شد فيلم‌هاي تكي را قرار داد و بزرگ‌تر روي ديوار انداخت. همين فيلم‌هاي تكي ما را به دفترچه جمع‌آوري فيلم‌هاي معروف رساند. البته از هر كادر فيلم دو تا، چون كه مي‌بايستي جفت باشد تا ارزش پيدا كند (نمي‌دانستيم چرا)، شروع كرديم به كلكسيون كردن اين فيلم‌هاي جفتي: ارول فلين در «رابين‌هود»، تيرون پاور در «قوي سياه»، سابو در «دزد بغداد»، ويكتور ميچر (البته ماتيور) در «سامسون و دليله» و كرنل وايلد كه پرويز دوايي در «هزار و يك شب» داشت... و اين كرنل وايلد كه تصوير نيمرخ او را با موي كرنلي روي ديوار گچي‌كوچه‌مان كشيده بودند، برايمان قهرماني دوست‌داشتني بود خصوصا كه در «رابين‌هود» هم با آن لباس و تيروكمان و كلاه پَر سخت در دل مان جاي گرفته بود. يادم مي‌آيد بچه‌ها فيلم‌هاي جفتي را از آپاراتچي سينما تاج ـ كه مقابل سينما مجله‌هاي كهنه سينمايي هم مي‌فروخت ـ مي‌خريدند. سينما تاج فيلم‌‌هاي تكراري نشان مي‌داد و موقعيتي براي اين آپاراتچي بود كه فيلم‌هاي كهنه و پاره را قيچي كند و جفتي بيرون بفروشد. بچه‌ها جفتي «سامسون» ميان ستون‌ها را يك تومان مي‌خريدند كه خيلي گران بود اما ما آرزو مي‌كرديم كاش مثل خدابيامرز بهرام ري‌پور جفتي ايوان دوكارلو را در «آهنگ شهرزاد» داشتيم. با آن آپارات از اين فيلم‌هاي جفتي نشان مي‌داديم، بليت به بچه‌هاي همسايه مي‌فروختيم و بعد روي تصوير اين فيلم‌ها بر ديوار اتاق، حرف مي‌زديم: تصوير تيرون پاور با دستمال سرخي كه به سر بسته بود، تصوير برت لنكستر با موهاي بلند و تيپ سرخپوستي، و تصوير گاري‌كوپر با كلاه و لباس كابوي... و اينها را وقتي صحبت از كيميايي مي‌شود، به ياد مي‌آوريم. و ياد اين مي‌افتيم كه چرا او هنوز و همچنان اينقدر محبوب است؟ حتي با فيلم‌هايي كه فيلم‌هاي او نيست و حس و روح او در آنها نيست ولي حس و حال همان سينماي روياهايمان را در ما به وجود مي‌آورد.

منبع : اعتماد ملی